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Full text of "The book of delightful and strange designs; being one hundred facsimile illustrations of the art of the Japanese stencil-cutter, to which the gentle reader is introduced"

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The issne of tnis (the first) edition, 
containing a real Japanese Stencil-plate 
as frontispiece is limited in number. 




The Leadenhall Press, Ltd : 50, Leadenhall Street, E.C. 

Liberty & Co., London, Paris, and Yokohama. 

Simpkin, Marshall, Hamilton, Kent & Co., Ltd : 

New York : Charles Scribner's Sons, 743 & 745, Broadway 

Paris : 

Baudry et C ie - 15, rue des Saints-Pères. 

Leipzig : 
F. A. Brockhaus, 16, Querstrasse. 

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to that 

most capricious 

never - to - be -understood 


provokingly incorruptible 


absolutely necessary 


the gentle reader 

i^X^oDucro^ r. 

S are not lucky people as a rule, Gentle Reader, you and I, 
but the good things and the pretty things of this life — which 
seem to be pitched about in a haphazard sort of way — must fall into 
someone's lap, and our turn has come. 

The treasure, whereof we are content to share the strange and 
fascinating beauties, is apparently of little account. Merely some sheets 
of pierced brown paper. We will imagine for a moment that the white 
portions forming the designs in the facsimile illustrations shewn herein 
are cut entirely away, and that the backs are of the same dark hue as 
the fronts : they are now to all intents and purposes real Japanese stencil 
plates such as that doing duty as a frontispiece. 

We already know, you and I, that impressions from these stencil 
plates are used in decorating the cotton or crêpe so largely used in the 


dress of the Japanese of both sexes. We know intuitively that in trans- 
ferring or printing, the Japanese stenciller must use a large soft brush 
giving readily to the slightest pressure, otherwise his frail stencils would 
soon be torn to pieces ; and we feel certain that he charges his brush 
with a sufficient quantity of pigment to give a full impression but not 
sufficient to get under the edges and blur the sharpness of the design. 

Certain peculiarities are noted. For instance, each plate has at 
top or bottom two small punctures which form no part of the design ; 
these we see at once are "register" marks. In actual use by the Japanese 
workman, a pin or point is passed through each of these two holes and 
into the corresponding marks left by the previous impression ; in this 
way perfect "register" (fitting) and continuity in the printing of the 
design are ensured. At home, the lithographic printer "registers" his 
work very much in the same way. 

Some of the designs, we note, are complete in themselves (see 
No. 26) and others are incomplete, or rather can be made complete 
only by continuous printing. No. 7 is an example incomplete not only 
at top and bottom but at the sides also, so that it can be repeated at 

discretion either way, according to the width of the material worked 
upon. In printing the broad way of the design, the stencil is simply 

moved onward so that the lower part is 
registered on to the upper part of the 
impression last made ; but to get a 
continuous design the narrow way, it 
is necessary to turn the stencil plate 
right over and print from the reverse 
side. Reductions of design No. 7 are 
shewn here treated in both ways. 

As the thrifty children of the Luminous Land waste nothing, it 
causes no surprise to find that their stencil plates are mostly made of 
disused documents. 


It was observed that some of the stencils have curious little 
devices (see No. 37) nicked in the margins, which must mean something 
or they would not be there, and it was soon discovered that each had 
its fellow bearing the same device. These turned out to be pairs for 
printing in two colours, part of the design being cut out on one plate 
and part on the other. A great many of the best and most beautiful 
designs, however, we found to bear no such marks, and these single 
plates are obviously intended for one printing only. It is principally 
these single plates, complete in themselves, that figure herein. And we 
thought that a book of Japanese stencil plates themselves would be more 
acceptable than direct impressions from them. Later, it was noticed 
that some few of the designs are divided amongst three or more plates 
and require that number of separate printings to complete them. 
Owing to this splitting up or dividing, stencil plates prepared for multiple 
colour-printing naturally have a weak and uninteresting appearance. 

We came to the conclusion that our collection, part of which had 
already been secured for the South Kensington Museum, probably 
formed a portion of the stock-in-trade of a professional Japanese 

stenciller. Many of the plates have seen much wear. On some of 
those where the design is distributed over several, the pigments have 
been left by the Japanese artist, shewing exactly what colours were 
last used. 

Stencil plates can hardly be a publicly marketable commodity in 
Japan any more than holed loom-cards or engraved wooden blocks are 
publicly marketable at home : they simply form part of the working 
tools, or material, of the printer or decorator of cotton goods. It is 
surmised that the collection was sent to this country by some European 
who was struck by the marvellous beauty of the designs and the 
wonderful skill displayed in the cutting out. The person who sent over 
our plates was not the first European to discover the beauty of the 
Japanese stencil, for every now and then new and unused plates, but of 
feeble and conventional design, find their way over here for sale. 
These, however, like a certain notorious person's razors, seem to be 
made to sell, and they form a percentage, hardly appreciable, of the 
ship-loads of Japanese fans and pans moulded in millions to one pattern 
for the European market. 


The Gentle Reader points out that the designs of some few of our 
stencils seem to have a strangely familiar look, but, on a somewhat closer 

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examination, the imitations of printed inscriptions forming them are found 
to be quite meaningless. Many of the letters are reversed or upside down, 

posed of monograms repeated over and over again, and probably the 
complacent Jap who walks about clad in raiment covered with symbols 

1 1 

which he knows cannot be deciphered by himself or anyone else feels 
a very superior person indeed. No doubt these letters and monograms 
were borrowed from the Portuguese and Dutch traders in the sixteenth 
and seventeenth centuries when they first visited Japan. 

Background patterns, which it would only be a waste of space to 
shew full size, sometimes have a bolder design stencilled over them by 
a second printing. 

It is not so very long ago (1852) that the British Government paid 
a handsome reward — ^4,000 — to the fortunate individual who discovered 

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how to separate postage stamps by surrounding each one with a pin-hole 
border, and it provokes a smile to find a Japanese stencil plate divided 


into pin-hole squares. Here, however, the punctured holes are not 
intended as a means of separating but for stencilling a dotted border on 
to an arrangement of seals of the Daimios or territorial nobles— the seals 
in one colour and the border in another. The stencil plate with this 
punctured border is dated in Japanese characters 1825. 

A curious stencil here reproduced in miniature is a letter from a 
lover to his lass. It will be noticed that a certain symmetry is obtained 

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by the text being written at different angles. A most intelligent 
Japanese, Mr. Kataoka, says that this letter formed an important link in 
the evidence pertaining to an historical trial in which the lover and his 


lass were at loggerheads. For decorative purposes this design requires 
two printings to complete it, a flowing and graceful daisy pattern from a 
second plate filling in the spaces between the writing. 

Another love letter — that with the umbrella at side — reads : 

Kara ka sa no 

honé no kazu hado 
Otokowa are dö 

hiro gêté sasuwa 
nushi bakari. 













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which in his quaintly terse English Mr. Kataoka translates — 

There are many admirers 

as limbs of parasol 
To you alone 

I open my heart. 

and Mr. Wilfrid Meynell has versified : 

As parasols have many ribs 

So have I lovers — and their fibs. 

But only, only to your eye 

Is bared my heart and all it holds, 

Even as the parasol unfolds 

Beneath the burning sky. 

Through necessary cutting away, some of the finer or more deli- 
cately designed stencils are so fragile that there is not enough paper left 
to hold them together. These are strengthened by the addition of silk 
threads stretched at regular intervals from top to bottom and from side 
to side. The threads are so fine that the stencil brush ignores them and 
they leave no mark ; and the mesh or net they form is so strong, and 
withal so delicate, that a spider might have woven it. Its apparent 
irregularity in some of the examples shewn — shewn of set purpose — 
is due entirelv to much wear. 


The puzzling question arises : How did these threads get there ? 

As they are incorporated with the substance of the paper, we feel 
instinctively that in cutting out the design, the workman, however skilled, 
could not have avoided severing them. The nut seemed uncrackable 
till some very fine parallel marks were noticed in the blank margins of 
the stencil plates corresponding to the threads running through the 
designs. This shewed that the threads were inside the structure of the 
paper, and as they obviously could not have been inserted edgeways 
with a needle, the elucidation pointed to a double thickness of paper. 
The difficulty, however, attending the production of a double stencil 
plate prepared in this manner is so enormous that for many, many days 
you and I, Gentle Reader, hesitated to credit what your common sense — 
I own to being the pigheaded one — pointed out as the only solution. 
With some little trouble we eventually split a stencil in two and found 
therein the threads snugly ensconced. 

The question then narrowed itself to this : — 

(i) How could a workman, unless endowed with a magician's 
skill, cut out two separate stencil plates of elaborate design 
exactly alike ? 


(2) How did he get the threads into position ? And, most diffi- 

cult of all, 

(3) How, after doing so, did he manage to cement the second 

plate on to the first so that not only every thread is in exact 
position, but the two pieces of paper have become prac- 
tically one ? 
The explanation which follows can be believed only when it is 
borne in mind what the Japanese are capable of doing with their fingers. 
The artist-workman takes some half-dozen sheets of tough paper 
made of mulberry fibre (Broussonetia papyri/era) prepared with the 
juice of persimmon and waterproofed with a hard-drying oil. On the 
top he places the artist's design drawn with ink. The sheets firmly 
secured, he begins cutting with a long thin knife which he pushes before 
him in the same way as a copperplate engraver at home uses the burin. 
Slowly and accurately the keen blade cuts through the little pile of 
paper following the curves of the design. Where there are punctured 
holes or dots the knife is superseded by a fine punch, for if pins 
were used a bur would be formed and the design would not print 


clean and sharp. When the cutting out is finished, two of the sheets 
are damped so that they may expand and — what is of equal importance — 
contract equally in drying. One is laid down flat and covered with 
adhesive material. The threads are then one by one put in position, 
the ends sticking on to the margins. The second stencil is accurately 
laid over the first by means of upright pins placed in the "register" holes 
already mentioned, the two paper-plates are brought exactly together 
and the threads securely imprisoned. The joining of the two plates 
enclosing the threads is so absolutely perfect that a strong glass fails to 
disclose any sign of overlapping or unevenness. That anyone but a 
Japanese could execute such difficult work as this is simply impossible. 

When the stencil-cutter has got through his first pile, he puts a 
stencilled impression on the top of the next as a guide in lieu of the 
original drawing which now has no independent existence, and he will 
continue cutting out the same design until he has a number sufficient for 
his purpose. From its nature, especially when the design is delicate and 
finely cut, a paper stencil plate cannot last very long. Many of the 
examples in our collection have seen so much service that they cannot 
again be used. 


The Japanese stenciller produces two effects from a single plate : 
an impression in colour (indigo blue is largely used) on a white ground, 
and a white impression on a coloured ground. The former is by direct 
impression, and the latter by the impression being printed in what is 
termed "resist," a pigment or substance of which rice paste is the basis, 
that protects fabrics from the action of dyes. After the "resist" has 
been applied the fabric is dipped in a dye vat, and the "resist" is 
cleared away by washing. 

A population of something like one-and-forty millions takes some 
dressing. The costume of the males — who in this perverse nation exceed 
the females by about half a million — consists of a loose robe from neck 
to feet gathered in at the waist and fastened with a girdle. The Japanese 
gentleman arrays himself in silk ; the middle and lower classes in cotton 
and crêpe. The cotton socks usually worn are divided at the great toe, 
and the foot, when the loose slippers or pattens are kicked off, is freely 
used by the Japanese workman as a useful auxiliary to the hand. 

In a series of papers, as valuable as they are interesting, on 
Japanese Life and Art, Mrs. Ernest Hart describes the costume of 


the Japanese woman, which she tells us consists principally of a long 
loose garment with wide open sleeves, known as a kimono, set high 
behind, cut low in front, folded across the chest and brought closely 
round the hips, and kept in position by a broad stiff sash called 
an obi. The Japanese women are extremely particular about the 
decoration of the kimono, which even in the cheapest descriptions 
of cotton or crêpe is stencilled with ever-varying designs wherein the 
prolific imagination of the artist runs riot. Mrs. Hart opines that "any 
cotton printer accustomed to the methods in use in England cannot fail 
to wonder at the elaborate designs he sees printed here on even the 
cheapest materials. The bold freehand drawing or the sketchy impres- 
sionism of the design, its complication, and the number of colours and 
shades introduced, make him realise at once that no blocks or rollers 
could give such results," an opinion the Gentle Reader and I are not 
slow in endorsing. 

Many of our brown-paper treasures are too large to put into book 
form. Mrs. Ernest Hart possesses some extremely beautiful examples 
still larger, which she has been urged to frame decoratively with a sheet 


of white or tinted paper behind to throw up the designs. Thus treated, 
they would be sure to provoke much admiring comment, and might well 
find an abiding place on her walls. 

The Japanese, who has naturally a fine sense of colour and form, 
is taught draftsmanship and painting in the same manner as he is taught 
writing — that is, copies are "set" which are laboriously transcribed over 
and over again until the pupil can draw, say, a chrysanthemum of con- 
ventional shape, almost as easily as you and I, Gentle Reader, can 
scribble abc. The conventional treatment of objects, animate and 
inanimate, originally copied from the unimaginative Chinese, has been 
handed down from generation to generation. Attempts have certainly 
been made to discard this crippling cloak of conventionality, but with 
what success cannot here be fitly discussed. The one advantage — if it 
be an advantage — of their circumscribed art is freedom and quickness 
of manipulation, and while a Japanese drawing may too often be con- 
ventional, some of us at home could take a lesson from its harmonious 
colouring and delicate gradation of tones and be the better for it. 

Professor Anderson tells us, in his scholarly and valuable mono- 


graph on the " Pictorial Arts of Japan," that the introduction of the 
stencil plate into Japan is attributed to a dyer, named Someya Yuzen, 
towards the latter part of the seventeenth century, and that stencilling 
has since been extensively employed in the decoration of Japanese 
textile fabrics. It has also been occasionally used for the production of 
hanging kakémonos (Japanese pictures) of an elaborate polychromatic 
character. Kakémonos prepared in this way are now rarely to be met 
with, but two specimens belonging to the early part of the present 
century are in the British Museum collection, Nos. 3521-2. 

It may be, however, that amongst the fine kakémonos belonging 
to such studious collectors as Mr. W. C. Alexander, Mr. Ernest Hart, 
Mr. Marcus B. Huish, Mr. Phené Spiers, and others, there are examples 
difficult — perhaps impossible — to detect, of dual work begun with the 
stencil plate and finished with the brush. 

Professor Anderson has shewn us a very beautiful picture of a 
hawk and wild goose on silk, apparently in water colours, but we are 
assured that nearly the whole of the work is from stencil plates, the 
colours being gradated before they are dry by skilful touches of the 


artist's thumb or other part of the hand, which give to the half-tones the 
effect of delicate stippling. The pencil or brush is actually used in 
giving a few final touches after the removal of the last stencil plate. 
Pictures prepared in this way on squares of crêpe or silk are generally 
finished with delicate embroidery in coloured silks and metallic threads, 
and are often mounted in albums and sold as hand paintings. 

The Gentle Reader says that we should number our stencils and 
say a word about them. The numbering is good, but I am afraid that 
" a word " means separate descriptions. Many — perhaps most — of the 
stencils are pregnant with meaning, and illustrate or suggest legends and 
superstitions either borrowed from the Chinese or having their origin in 
the dim mists of Japanese antiquity. To set forth these legends and 
stories in detail this book would have to be all introduction and no pictures. 
The Gentle Reader being pleasantly insistent, matters may be compromised 
by resorting to the sketchy manner of the auctioneer's catalogue : — 

No. i is a design of chrysanthemums and butterflies ; 2, hare and 
waves ; 3, carp and waves or cataract ; 4, wild geese ; 5, chrysanthemums 
on moire antique ground ; 6, chrysanthemums and maple leaves ; 7, 


chrysanthemums, highly conventionalised ; 8, umbrellas with characters 
and crests of owners ; 9, bamboos conventionalised ; 10, rakes, brooms 
and fir branches (signs of longevity) ; 11, chrysanthemums and willow ; 
12, crayfish; 13, tortoise and waves; 14, hairy-tailed tortoise (hairy 
■tail, special mark of longevity) ; 15, cranes in bamboos ; 16, splashed 
design; 17, carp and cataract ; 18, chrysanthemums with conventional 
chrysanthemum background; 19, design of blossom and butterflies; 

20, chrysanthemums on ground suggested by gold spotted lacquer ware ; 

21, phoenix on background of coarse threads suggesting weaving; 22, 
varieties of chrysanthemums ; 23, chrysanthemums ; 24, fans with 
chrysanthemums and butterflies on spotted ground ; 25, "Ogi" fan with 
chrysanthemums and butterflies ; 26, carp and cataract ; 27, butterflies 
and bamboos ; 28, flower-baskets and creeping plants ; 29, grapes and 
vine leaves on a lined background ; 30, conventionalised flowers ; 31, 
cranes with highly conventionalised pines (sign of longevity) ; 32, design 
suggested by coarse matting ; 33, conventional dancers ; 34, conventional 
floral design with rays of light ; 35, gladioli on a highly conventionalised 
background of dew or water-drops ; 36, bamboo ; 37, maple leaves and 

2 4 

waves (referred to in one of the " Hundred Poems ") ; 38, conventional 
peony ; 39, dragon and clouds in dotted outlines ; 40, carp and waves. 

So much for the complete designs. In regard to the others where 
the subjects are repeated in the same illustration, we find fir cones, 
snails, fans, cobwebs, lattice-work, creepers, geometric figures, basket- 
work, grotesque figures, tigers, fishes, emblems, hawthorn pattern, 
dragons, peacocks' feathers, wild geese, flights of cranes, shells, diaper, 
cherry and plum blossom, grape vine, waves, water, ducks, aquatic plants, 
vases and gourds. The curious stencil No. 100 represents clappers used 
to frighten away birds ; and 102, which looks like a series of children's 
toys, really represents precious objects emblematic of good fortune, and 
known as takara-mono. Some of us may remember to have seen these 
emblems or marks on porcelain and lacquer ware, but their significance, 
even by the educated Japanese, appears to be little understood. 


The Leadenhall Press, Ltd: 50, Leadenhall Street, E.C. 

Leipzig : F. A. Brockhaus, 16, Querstrasse. 

Liberty & Co., London, Paris, and Yokohama. 

Simpkin, Marshall, Hamilton, Kent & Co., Ltd : 

New York : Charles Scribner's Sons, 743 & 745, Broadway. 

Paris : Baudry et C ie - 15, rue des Saints-Pères. 


der launischsten, 
stets unverstandenen, 

ewig unverbesserlichen 

und doch 

absolut nothwendigen 


des freundlichen Lesers. 

ZU7^ 8I^L8ITU^(G. 

8 JD8j\^ du, freundlicher Leser, noch ich gehören zu den 
beständigen Glückspilzen, indess da alles Gute und Schöne im 
Leben — es scheint so ziemlich aufs Geradewohl ausgestreut zu sein — 
doch schliesslich Jemandem in den Schooss fallen muss, so wollen wir 
annehmen, es sei dafür jetzt die Reihe an uns. 

Der Schatz, in dessen eigenartige und anziehende Schönheiten wir 
uns theilen wollen, ist jedoch allem Anschein nach von nur geringer 
Bedeutung, — nur um einige Bogen durchlöcherten Papiers handelt es sich. 
Nehmen wir an, die weissen, die Zeichnung bildenden Theile in den 
nachstehenden Facsimile-Illustrationen seien gänzlich herausgeschnitten, 
und Hinter- und Vordergrund seien von gleich dunkler Farbe, so könnten 
sie für alle Ziele und Zwecke als wirkliche japanische Schablonen gelten, 
wie eine solche als Titelbild gegeben ist. 

Du und ich, wir wissen bereits alle beide, dass diese Schablonen 
beim Bedrucken der Baumwoll- und Crepestoffe benutzt werden, welche 
die Japanesen beider Geschlechter in so ausgedehntem Masse zur 
Bekleidung verwenden. Unser persönliches Empfinden sagt uns, dass 

•der japanische Schablonendrucker sich bei seiner Arbeit einer grossen 
weichen Bürste bedienen muss, die selbst dem leisesten Druck nachgiebt, 
andernfalls würden die gebrechlichen, zarten Papierausschnitte bald in 
Stücke zerreissen ; auch leuchtet es uns ein, dass er seine Bürste zwar 
reichlich mit Farbe tränken wird, damit der Abdruck voll und gesättigt 
erscheine, aber doch auch nicht so überreichlich, dass die Farbe unter die 
Ränder der Schablone dringe und die Schärfe des Musters beeinträchtige. 

Gewisse Merkmale sind zu beachten. So hat z. B. jede Tafel oben 
und unten zwei kleine Punkte, die keinen Theil der Zeichnung ausmachen ; 
sie dienen, was wir sofort erkennen, als Registermarken, d. h. als Zeichen 
zum Auf- und Ineinanderpassen verschiedener Schablonen. Der japanische 
Arbeiter steckt durch jedes dieser Löcher eine Nadel oder sonst eine 
Spitze, zugleich durch die mit ihnen übereinstimmenden Marken der vor- 
hergehenden Drucke, wodurch er ein genaues Aufeinanderpassen aller 
nachfolgenden Drucke, das Register, erzielt, beinahe gerade so damit 
vorgehend, wie dies seitens unserer heimischen Lithographen geschieht. 

Einzelne der Zeichnungen sind, wie leicht ersichtlich, in sich selbst 
abgeschlossen, wie z. B. Nr. 26 ; anderen fehlt dieser Abschluss oder 

er kann ihnen nur durch fortgesetztes seitliches Andrucken gegeben 
werden. So ist Nr. 7 nicht blos oben und unten, sondern auch an 
den Seiten nicht abgeschlossen ; es kann das Muster daher nach 
jeder Richtung so lange wiederholt werden, als es eben der zu 
bedruckende Stoff zulässt. Druckt man in der Richtung der Höhe der 
Zeichnung, so wird die Schablone einfach vorwärts bewegt, ihr unterer 

Theil wird auf den oberen des letzten 
Drucks aufgepasst ; um die Zeichnung 
aber der Länge nach fortzusetzen, 
muss man die Schablone umwenden 


und so mit ihrer verkehrten Seite 
drucken. Die nebenstehenden Ver- 
kleinerungen der Tafel 7 zeigen das 
Verfahren nach beiden Richtungen. 


Bei dem bekannten Sinne für Sparsamkeit seitens der Kinder des Landes 
der aufgehenden Sonne, wird es nicht überraschen, zu finden, dass ihre Papier- 
Schablonen meist aus alten amtlichen Schriftsstücken hergestellt sind. 

Bemerken wird man, dass einzelne Schablonen mit besonderen 
eigenthümlichen Marken im freien Papierrande gemerkt sind (s. Nr. 37), 
die sicher etwas zu bedeuten haben, sonst würden sie nicht da sein ; 
eine weitere Prüfung ergiebt auch sehr bald, dass zu jedem dieser 
markirten Blätter ein zweites genau ebenso gezeichnetes Blatt gehöre. 
Es folgte daraus, dass dies Paare seien für den Druck in zwei Farben, 
bei denen ein Theil der Zeichnung aus der einen Tafel, ein anderer Theil 
aus der zweiten geschnitten ist. Auf der grossen Mehrzahl der besten 
und schönsten Tafeln finden sich indess keine solchen Marken, und es 
sind also dies ohne allen Zweifel nur für einfarbigen Druck berechnete 
Einzeltafeln ; sie sind als an und für sich vollkommen zu betrachten und 
wurden deshalb vorzugsweise hier reproducirt, wobei wir uns auch von 
der Annahme leiten Hessen, dass die Reproduction der Schablonen 
selbst willkommener erscheinen müsse, als directe Drucke mit diesen 
Schablonen. Ferner stellte es sich heraus, dass einige wenige der 

Muster in drei und mehr Platten zerlegt sind, also auch die gleiche Zahl 
von Drucken für ihre vollständige Wiedergabe benöthigen ; solche für 
Mehrfarbendruck berechnete Schablonen haben natürlich in ihrer Zer- 
theilung nur ein sehr dürftiges und uninteressantes Aussehen. 

Nach allen diesem liegt der Schluss sehr nahe, dass unsere 
Sammlung, von welcher ein Theil bereits für das South Kensington 
Museum erworben worden ist, wahrscheinlich zur Geschäfts-Einrichtung 
eines japanischen berufsmässigen Schablonirers gehört hat, wofür auch 
spricht, dass viele der Tafeln starke Abnutzung zeigen. Auf einigen der 
für Mehrfarbendrucke benutzten Tafeln finden sich noch Reste der von 
den japanischen Künstlern angewendeten Farben, welche deutlich die 
zuletzt gebrauchten erkennen lassen. 

Es ist kaum anzunehmen, dass diese Schablonen einen allgemeinen 
Handelsgegenstand in Japan bilden, ebenso wenig als dies bei uns der 
Fall ist mit den gelochten Karten für Jacquardwebstühle oder mit 
fertigen Holzschnitten ; sie gehören einfach zum Werkzeug des Kattun- 
druckers. Wahrscheinlich wurde die hier in Frage kommende Sammlung 
von irgend einem Europäer, dem die wunderbare. Schönheit der Muster 


und das erstaunliche, beim Ausschneiden entwickelte Geschick aufgefallen 
waren, nach England gesandt ; gleichwohl war er nicht der erste Abend- 
länder, welcher die Schönheit der japanischen Schablonen entdeckte, 
denn gelegentlich finden auch neue und ungebrauchte ihren Weg zu 
uns, doch sind diese meist nur schwach im Entwurf, conventionell in 
den Mustern, und augenscheinlich für den Verkauf bestimmt, gleich 
den Rasirmessern gewisser bekannter Firmen. Sie bilden indess nur 
einen geringen Theil der Schiffsladungen von japanischen Fächern und 
Schalen, die alle nach einem und demselben Muster für den europäischen 
Markt angefertigt werden. ., , -, 

Der freundliche Leser bemerkt ohne Zweifel, dass die Figuren 
einiger weniger unserer Schablonen ihm merkwürdig bekannt erscheinen ; 
prüft er sie jedoch etwas näher, so wird er finden, dass die nachgeahmten 
gedruckten Inschriften absolut keinen Sinn haben. Manche der 

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Buchstaben stehen auf dem Kopfe, auch sind Gruppen ganz gleicher 

Buchstaben so kunstreich 
verschlungen, dass man nur 
schwer herausfindet, die 
ganze Tafel enthalte nichts 

wiederholten Monogrammen, was nicht hindert, dass mancher Japaner, 
der selbstgefällig in mit allerhand Symbolen bedruckten Kleidern, 
von denen er weiss, dass weder er noch sonst jemand sie zu entziffern 
vermag, einherstolzirt, sich gerade deshalb ganz besonders erhaben fühlen 
mag. Diese Buchstaben und Monogramme sind ohne Zweifel den 
portugiesischen und holländischen Händlern entlehnt, die im sechzehnten 
und siebzehnten Jahrhundert zuerst Japan besuchten. 

Untergrundmuster, die in voller Grösse zu reproduciren wohl 
Raumverschwendung wäre, zeigen manchmal als zweiten Druck eine 
darüber schablonirte flotte Zeichnung. 


Die britische Regierung hat vor noch gar nicht so langer Zeit 
(1852) dem Glücklichen, welcher" die bequeme Trennung der Post- 
marken ersann und sie dadurch ermöglichte, dass er jede der Marken mit 
Reihen von kleinen Löchern umgab, eine sehr anständige Belohnung 
— 4,000 Pfd. St. — bezahlt ; muss man da nicht lächeln, wenn wir eine 

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japanische Schablone erblicken, die in solche Löcherquadrate getheilt 
ist ? Gleichwohl geschah die Durchlöcherung hier nicht behufs Tren- 
nung, sondern nur zum Zwecke der Schablonirung einer punktirten 
Umrahmung für eine Zusammenstellung von Siegeln der Daimios oder 
grossen Grundbesitzer, wobei die Siegel in einer, die Umrahmung aber in 


einer anderen Farbe schablonirt wurden. Die Schablone mit Punkt- 

umrahmung ist in japanischer Schrift mit der Jahreszahl 1825 bezeichnet. 

Der nachfolgenden verkleinert wiedergegebenen Schablonirung 

liegt ein Brief eines Liebhabers an seine Angebetete zu Grunde, dessen 

Schrift eine gewisse Symmetrie erhält dadurch, dass ihr Neigungswinkel 
ein verschiedener ist. Ein sehr intelligenter Japaner, Herr Kataoka, hat 
sich über diesen Brief dahin geäussert, dass er ein wichtiges Beweisstück 
gebildet habe in einem historischen Processe, bei welchem Anbeter und 
Angebetete verschiedener Ansicht waren. Für seine Ausschmückung 


hatte die Zeichnung einen zweiten Druck erhalten ; das flott und zart 
gehaltene Massliebchen-Muster der zweiten Schablone war bestimmt, 
die Räume zwischen der Schrift auszufüllen. 

Ein zweiter Liebesbrief, an dessen Seite wir einen Sonnenschirm 

erblicken, lautet 

Kara ka sa no 

honé no kazu hado 
Otokowa are dö 

hiro gêté sasuwa 
nushi bakari, 

















was Herr Kataoka übersetzt hat mit : 

Gross ist die Zahl der Verehrer 

gleich der Zahl der Rippen eines Sonnenschirms, 

Aber nur dir allein 

weihe ich mein Herz. 

Durch nothwendiges Ausschneiden sind einige der besonders fein 
lind zart gezeichneten Schablonen so schwach und leicht zerreissbar 
geworden, dass das verbliebene Papier nicht stark genug ist, um ihnen 
Halt zu gewähren. Diese hat man durch in regelmässigen Zwischen- 
räumen von oben nach unten und von rechts nach links laufende Seiden- 
fäden verstärkt, die so fein sind, dass die Bürste beim Schabloniren 
über sie hinweg geht und sie keinerlei Spur hinterlassen ; das von 
ihnen gebildete Netz ist jedoch stark und fest, dabei aber fein wie ein 
Spinnengewebe. Seine scheinbare Ungleichmässigkeit in einigen der 
mit bestimmter Absicht gegebenen Muster ist allein auf ihre starke 
Benutzung zurückzuführen. 

Wie sind nun diese Fäden in das Papier hineingekommen? Das ist 
eine nicht so leicht zu beantwortende Frage. 

Da sie mit der Masse des Papiers eins zu sein scheinen, so kann man 


nicht begreifen, wie es dem Künstler, so geschickt er auch sei, möglich 
sein soll, sie bei seiner Arbeit nicht zu durchschneiden. Das Räthsel 
schien unlösbar, bis man auf dem freien Rande der Schablonen zwei ganz 
feine, sich parallel gegenüberstehende Marken gewahrte an den Stellen, 
wo die Fäden durch die Zeichnung liefen, und daran ihre Lage innerhalb 
des Papiers erkannte. Dass sie indess mit einer Nadel dahin gebracht 
seien, erschien unmöglich, und man musste deshalb zu dem Schlüsse, 
das Papier sei doppelt, gelangen. Die Schwierigkeit, solch eine doppelte 
Schablone mit zwischengelegten Fäden zu schaffen, erschien indess so 
gross, dass weder du, freundlicher Leser, noch ich — und ich gestehe, 
dass mein Kopf ein sehr harter ist - — dass wir uns recht lange nicht 
entschliessen konnten, die Lösung anzunehmen, die doch der gesunde 
Menschenverstand als einzig richtige erkennen Hess. Schliesslich ist es 
uns jedoch mit einiger Mühe gelungen, das Papier einer Schablone zu 
theilen, und da haben wir denn richtig die Fäden sauber darein gebettet 

Die Frage Hess sich jetzt enger begrenzen : 

i) Wie ist es einem Arbeiter, der nicht zugleich ein Hexen- 


meister ist, möglich, zwei Schablonen mit kunstvoller und 
schwieriger Zeichnung durchaus gleich und übereinstimmend 
auszuschneiden ? 
2} Wie vermochte er die Fäden in die richtige Lage zu bringen? 

Und das Schwierigste von allem, 
3) Nachdem ihm dies gelungen, wie verfuhr er, um die zweite 
Schablone auf die erste zu kleben, so dass nicht nur jeder 
Faden in der ihm zugewiesenen Lage blieb, sondern dass 
auch beide Papiere thatsächlich eins wurden ? 
Die nachfolgende Erklärung wird nur dann glaublich erscheinen, 
wenn man sich die ausserordentliche Fingerfertigkeit der Japaner stets 
vor Augen hält. 

Der Künstler nimmt ein halbes Dutzend Blätter eines zähen 
aus der Fiber des Maulbeerbaums (Broussonetia ßapyrif "era) gemachten 
Papiers, das vorher mit dem Safte von Thränengras behandelt und 
mit einem langsam trocknenden Oel wasserdicht gemacht worden 
ist. Auf den obersten Bogen macht er seine Zeichnung mit Tinte, 
befestigt dann das Papier, so dass kein Blatt sich verrücken kann, 


und schneidet jetzt mit einem feinen Messer, dessen er sich in der Art 
bedient, wie unsere Kupferstecher den Grabstichel führen, d. h. er zieht 
es nicht, sondern schiebt es vor sich her, dabei langsam allen Linien der 
Zeichnung folgend und sicher die Papierlage durchschneidend. Sind 
kleine Löcher oder Punkte auszuschneiden, so ersetzt er das Messer 
durch Locheisen, Stiche mit Nadeln sind unzulässig ; sie geben einen 
„Bart" auf der Rückseite und ein scharfer und reiner Druck würde mit 
ihnen nicht zu erzielen sein. Ist das Ausschneiden beendet, so werden 
zwei der Bogen angefeuchtet, damit sie sich gleichmässig ausdehnen, 
und — was gleich wichtig ist — beim Trocknen auch wieder gleichmässig 
eingehen mögen. Einer der Bogen wird jetzt flach hingelegt und mit 
Klebstoff bestrichen, und auf diesen kommen nun die Fäden in der 
gewünschten Lage, während ihre Enden auf dem Papierrand befestigt 
werden. Alsdann wird der zweite Schablonenbogen ganz genau auf den 
ersten gelegt, was mit Hilfe der bereits erwähnten „Registerlöcher/' von 
Buchdruckern „Punkturen" genannt, erreicht wird, und wodurch man 
auch zugleich die Fäden festhält. Das Uebereinanderkleben der beiden, 
die Fäden sichernden Papierausschnitte ist so durchaus vollkommen, 


dass man selbst mit einem starken Vergrösserungsglase keinerlei 
Unebenheit oder ein Hervorragen des einen über den andern entdecken 
kann. Dass jedoch irgend ein anderer Mensch als ein Japanese solch 
schwierige Arbeit auszuführen vermöge, erscheint einfach undenkbar. 

Hat der Ausschneider die erste Lage vollendet, so schablonirt 
er das Muster auf eine zweite als Ersatz der Originalzeicbnung, und 
fährt damit so lange fort, als er ein und dasselbe Muster bedarf. In der 
Natur des angewandten Materials liegt es, dass eine solche Papier- 
schablone nicht sehr lange halten kann, namentlich wenn die Zeichnung 
eine feine und der Ausschnitt ein sehr zarter ist. In unserer Sammlung 
befinden sich nicht wenige, welche die Spuren eines so starken Ge- 
brauchs tragen, dass sie nicht mehr benutzt werden könnten. 

Der japanische Schablonirer weiss mit ein und derselben Tafel 
zweierlei Wirkungen zu erzielen : ein Farbendruck, für welchen Indigo- 
blau vielfach angewandt wird, auf weissen Grund, oder ein weisser Druck 
auf farbigen Grund. Der erstere wird durch directen Druck erzeugt, 
zum letzteren aber wird ein Farbstoff oder eine Masse benutzt, die man 
„Widerstand" nennt und von welcher Reisskleister den Hauptbestand- 


theil bildet. Hat man damit irgend einen Stoff bedruckt, so wird dieser 
in eine Farbbütte getunkt, worauf man, wenn er gehörig Farbe an- 
genommen hat, den „Widerstand" herauswäscht. 

Eine Bevölkerung von so etwas wie einundvierzig Millionen 
braucht ein gut Theil Bekleidungstoffe. Die Kleidung der Männer, welch 
letztere bei diesem sonderbaren Volke die Zahl der Frauen um ungefähr 
eine halbe Million überschreiten, besteht in einem leicht anschliessenden, 
vom Nacken bis zu den Füssen reichenden Gewände, das um die Brust 
zusammengerafft und mit einem Gürtel festgehalten wird. Als Be- 
kleidungsstoff verwendet der noble Japaner Seide ; den mittleren und 
niederen Klassen genügt Baumwollstoff und Crêpe. Gewöhnlich werden 
Baumwollsocken getragen, die bei der grossen Zehe getheilt sind ; hat 
dann der japanische Arbeiter die Pantoffeln oder leichten Ueberschuhe 
abgelegt, so weiss er den Fuss trefflich als nützliche Beihilfe für die 
Hand zu gebrauchen. 

In einer Reihe von Abhandlungen über japanisches Leben und die 
Kunst der Japaner, die ebenso lehrreich sind als interessant, beschreibt 
Mrs. Ernest Hart die Kleidung der japanischen Frauen ; dieselbe 


bestehe, sagt sie, hauptsächlich aus einem langen und losen Gewände 
mit weiten offenen Aermeln, das man Kimono nenne ; hinten gehe es 
hoch hinauf, von oben sei es ausgeschnitten, auf der Brust in Falten 
gelegt und um die Hüften fest zusammengezogen, wo es durch einen 
breiten steifen Gürtel, Obi genannt, festgehalten werde. Die japanische 
Frau hält ungemein viel auf einen schönen Kimono, der selbst in 
billigstem Stoff, Baumwoll oder Crêpe, mit den wechselvollsten Zeich- 
nungen schablonirt ist, wobei sich die reiche Phantasie des Künstlers 
ersichtlich ein Genüge gethan hat. Mrs. Hart sagt, dass „jeder Kattun- 
drucker in England, der die heimischen Verfahrungsarten gewöhnt ist, 
sich über die kunstvollen Zeichnungen wundern wird, mit denen er hier 
selbst die billigsten Stoffe bedruckt sieht. Der kühne Entwurf oder 
das flotte und skizzenhafte der Figuren, ihre Verbindungen, und die Zahl 
der Farben und Nuancen lassen ihn sofort erkennen, dass sie nicht mit 
Druckstöcken oder Walzen hergestellt sein können/' eine Ansicht, die 
der freundliche Leser und ich ohne Weiteres unterschreiben. 

Eine Anzahl unserer Schätze aus braunem Papier ist zu umfangreich, 
um einem Buche einverleibt werden zu können ; Mrs. Ernest Hart besitzt 


indess mehrere noch grössere Exemplare von ausserordentlicher Schön- 
heit, die eingerahmt mit einem untergelegten Bogen weissen oder bunten 
Papier, um die Zeichnung gut hervortreten zu lassen, wohl geeignet 
wären, allgemeine Bewunderung zu erregen und sich deshalb trefflich 
zur Ausschmückung der Wände eignen würden. 

Der von Natur mit einem feinen Sinne £ür Farbe und Form 
begabte Japaner lernt das Zeichnen und Malen auf gleiche Weise wie das 
Schreiben ; es werden ihm Vorlagen gegeben, und diese muss er so viele 
male copiren, bis er z. B. ein Chrysanthemum gewöhnlicher Form ebenso 
rasch und sicher wiederzugeben vermag, wie der freundliche Leser und 
ich das ABC kritzeln. Die altübliche Form der Behandlung aller 
Gegenstände, seien sie todt oder lebend, ist von den phantasiearmen 
Chinesen angenommen und von Generation auf Generation übertragen 
worden ; Versuche, dieses beengende Gewand des Conventionalismus 
abzuschütteln, hat man allerdings gemacht, doch kann hier auf deren 
Ergebnisse nicht näher eingegangen werden. Der eine Vortheil — wenn 
es ein solcher ist — welchen ihre umständliche Kunst gewährt, ist Freiheit 
und Schnelligkeit in der Ausführung ; tragen die japanischen Zeich- 


nungen aber auch oft die althergebrachte Form, so könnte doch mancher 
unserer heimischen Künstler von ihnen lernen in Bezug auf harmonische 
Farbengebung und zarte Abstufung der Töne. 

Professor Anderson sagt uns in seiner werthvollen und gelehrten 
Monographie über die „Zeichnenden Künste in Japan," dass die Ein- 
führung der Schablonen in Japan einem Färber, namens Someya Yuzen,. 
zugeschrieben wird, der in der letzten Hälfte des siebzehnten Jahr- 
hunderts lebte, sowie dass seit jener Zeit das Schabloniren allgemein zur 
Verzierung japanischer Webstoffe angewendet worden ist. Man hat 
sich dessen jedoch gelegentlich auch zur Herstellung von Bildern zum 
Aufhängen, Kakémonos genannt, bedient, trifft diese aber heute nur 
noch sehr selten an ; das Britische Museum besitzt deren zwei aus dem 
Anfange dieses Jahrhunderts, die in dessen Sammlung die Nummern 
3521 und 22 tragen. 

Es mag jedoch auch Kakémonos doppelten Ursprungs geben, d.h. 
Bilder, die mit der Schablone begonnen und freihändig mit dem Pinsel 
vollendet wurden, und gewiss finden sich deren in den Collectionen so 
fleissiger Sammler wie W. C. Alexander, Ernest Hart, Marcus B. Huish, 

2 4 

Phené Spiers, u. A., sie dürften aber nur sehr schwer, wenn überhaupt zu 
erkennen sein. 

Von Professor Anderson wird auch das reizende Bild eines Falken 
und einer wilden Gans auf Seidenstoff gegeben, das in Wasserfarben 
gemalt scheint ; er versichert uns aber, nahezu das ganze Blatt sei 
mittels Schablonen hergestellt, das Verlaufen der Farben sei erzielt 
durch geschicktes Wischen vor deren Trockenwerden mit dem Daumen 
oder mit einem andern Theile der Hand, wodurch die Halbtöne das 
Aussehen zarter Punktirung erhielten. Nachdem man die letzte 
Schablone entfernt hat, bedient man sich noch des Bleistifts oder des 
Pinsels, um den Bildern eine künstlerische Vollendung zu geben. 
Sind dieselben auf Crêpe oder Seide ausgeführt, so werden sie in der 
Regel durch eine feine Stickerei in farbiger Seide oder aus Metall- 
fäden ergänzt, und gelangen dann nicht selten als Handmalereien in 
Albums zum Verkauf. 

Der freundliche Leser wird jetzt wünschen, wir möchten unsere 
Schablonen numeriren und ein Wort zu ihrer Erläuterung sagen. Mit 
dem Numeriren bin ich einverstanden; was aber das eine „Wort" 


anbetrifft, so fürchte ich sehr, es könne gleichbedeutend sein mit Einzel- 
beschreibung. Viele, vielleicht die meisten der Schablonen sind 
bedeutungsvoll und illustriren oder beziehen sich doch auf Legenden 
und Sagen, welche entweder den Chinesen entlehnt wurden, oder die 
ihren Ursprung im Dunkel der japanischen Geschichte haben. Wollte 
man auf dieselben hier näher eingehen, so müsste dieses ganze Buch zur 
Einleitung werden und es würde kein Raum bleiben für die Bilder. 
Ist dem freundlichen Leser jedoch wirklich an solcher Erklärung gelegen, 
so wollen wir uns damit helfen, dass wie sie nach Art der Auctions- 
kataloge geben : 

Nr. i zeigt Chrysanthemums und Schmetterlinge ; 2, Hase und 
Wellen ; 3, Karpfen und Wellen oder Wasserfall ; 4, Wilde Gänse ; 
5, Chrysanthemums auf Moire-antique-Grunde ; 6, Chrysanthemums und 
Ahornblätter; 7, stark stilisirte Chrysanthemums ; 8, Sonnenschirm mit 
Marke und Wappen des Besitzers ; 9, stilisirte Bambusstauden ; 10, 
Rechen, Besen und Tannenzweige (Sinnbilder für langes Leben) ; 11, 
Chrysanthemums und Weiden ; 12, Bachkrebse ; 13, Schildkröte und 
Wellen ; 14, haarschwänzige Schildkröte (der haarige Schwanz ist ein 


besonderes Sinnbild für langes Leben) ; 15, Kraniche zwischen Bambus- 
stauden ; 16, gespritzte Zeichnung ; 17, Karpfen und Wasserfall; 18, 
Chrysanthemums mit einem stilisirtem Chrysanthemum im Hintergrunde ; 
19, Blüthe und Schmetterlinge ; 20, Chrysanthemums mit Hintergrund 
von goldgetipfelter Lackwaare ; 21, Phönix auf einem Grunde grober, 
gewebten Stoff andeutender Fäden ; 22, verschiedene Chrysanthemums ; 
23, Chrysantemums ; 24, Fächer mit Chrysanthemums und Schmetter- 
lingen auf geflecktem Grunde ; 25, Ogi-Fächer mit Chrysanthemums und 
Schmetterlingen ; 26, Karpfen und Wasserfall ; 27, Schmetterlinge und 
Bambus ; 28, Blumenkörbchen und kriechende Pflanzen ; 29, Trauben 
und Weinblätter auf Liniengrund ; 30, stilisirte Blumen ; 31, Kraniche 
mit hochstilisirten Tannenzweigen (Sinnbild langen Lebens) ; 32, grobem 
Mattenwerk entnommene Motive ; 33, Tänzer ; 34, stilisirte Blumen 
mit Lichtstrahlen ; 35, Gladiolusblüthen auf hochstilisirtem Untergrund 
von Tau- oder Wassertropfen ; 36, Bambusstauden ; 37, Ahornblätter 
und Wellen (auf welche in einem der „Hundert Gedichte" Bezug 
genommen wird) ; 38, stilisirte Pfingstrosen ; 39, Drache und Wolken, 
in punktirten Conturen dargestellt ; 40, Karpfen und Wellen. 


Das möge für die in sich abgeschlossenen Zeichnungen genügen. 
Bei den andern finden wir die gleichen Gegenstände oft auf demselben 
Blatte wiederholt, und hier erblicken wir Tannzapfen, Schnecken, 
Fächer, Spinnweben, Gitterwerk, kriechende Pflanzen, geometrische 
Figuren, Korbflechtereien, komische Figuren, Tiger, Fische, Embleme, 
Hagedornmuster, Drachen, Pfauenfedern, wilde Gänse, Kranichflüge, 
Muscheln, geblümte Leinwand, Kirschen- und Pflaumenblüthen, Wein- 
trauben, Wellen, Wasser, Enten, Wasserpflanzen, Vasen und Kürbis- 
flaschen. Die Schablone Nr. ioo stellt Klappern dar, deren man sich 
zum Verscheuchen von Vögeln bedient ; auf 102 aber, die aussieht wie 
eine Sammlung von Kinderspielzeug, erblicken wir kostbare Gegen- 
stände, welche alle ein langes Leben symbolisiren und unter dem Namen 
Takara-mono bekannt sind. Der Leser erinnert sich vielleicht, diese 
Embleme oder Marken schon auf japanischem Porzellan oder auf Lack- 
waaren gesehen zu haben ; ihre Bedeutung scheint aber nur wenig und 
selbst nicht von allen gebildeten Japanesen verstanden zu werden. 









Baudry et C ie -- Libraires-Editeurs, 15, rue des Saints-Pères. 

London : The Leadenhall Press, Ltd : 50, Leadenhall Street, E.C. 

Liberty & Co., London, Paris, and Yokohama. 

Simpkin, Marshall, Hamilton, Kent, & Co., Ltd : 

New York : Charles Scribner's Sons, 743 & 745, Broadway. 

Leipzig : F. A. Brockhaus, 16, Querstrasse. 



ce personnage 



ondoyant et divers, 


l'incorruptibilité est si contrariante 

et l'existence 

si indispensable : 

le doulx lecteur. 

i^KX^P t> uc rio^, 

I vous ni moi, cher lecteur, ne pouvons certes nous vanter 
de jouer de bonheur invariablement ; mais les belles et les 
bonnes choses de ce bas monde — dont la distribution semble abandonnée 
à un hasard malin — doivent forcément échoir à quelqu'un, et c'est 
aujourd'hui notre tour. 

Le trésor en question, dont nous ne sommes que trop heureux de 
partager ensemble les séduisantes étrangetés, n'offre peut-être à première 
vue qu'une maigre apparence : quelques feuilles de papier gris percées 
de trous ! Figurons-nous pour l'instant que les blancs ménagés dans les 
estampes ci-incluses sont entièrement découpés et que le dessin est 
gravé aussi bien au verso de la feuille qu'au recto — et nous aurons une 
représentation complète d'un cliché de papier gravé japonais semblable 
au spécimen qui forme le frontispice de cet ouvrage. 

Nous savons déjà, vous et moi, que les impressions fournies par 
ces clichés de papier sont en usage pour la décoration du coton ou du 
crêpe que les japonais emploient si généralement pour les vêtements 


des deux sexes. Aussi bien on devine que dans le procédé de l'impression, le 
graveur sur papier ne peut employer qu'un gros pinceau très-mou qui cède 
à la moindre pression ; autrement ses frêles clichés se trouveraient bientôt 
en lambeaux. Nous ne doutons point non plus qu'il doive imbiber le pinceau 
d'une quantité de couleur suffisante pourproduire une pleine impression, mais 
pas assez abondante pour glisser sous la feuille et gâter le relief du dessin. 

Notons certains détails. Par exemple, il y a en tête ou au pied de 
chaque plaque deux marques de poinçon qui ne font pas partie du dessin ; 
ce sont là évidemment des marques de contrôle. En faisant son travail, 
l'ouvrier japonais passe une épingle ou une pointe, quelconque dans ces 
deux trous qui doivent coïncider avec les marques laissées par chaque im- 
pression précédente : il atteint ainsi à une parfaite continuité et exactitude 
dans le tirage de ses épreuves. Nos imprimeurs lithographiques ne s'y 
prennent pas autrement pour assurer le contrôle de leur ouvrage. 

On remarquera qu'une partie des dessins sont complets en eux- 
mêmes (voir N° - 26), tandisque d'autres sont ainsi agencés que le dessin 
se complète par plusieurs impressions successives ; le N 0, 7 est un 
exemple de ces derniers, étant non fini en haut et en bas aussi bien 

qu'aux côtés, de sorte que le dessin se peut répéter indéfiniment dans les 
quatre directions, selon la longueur et la largeur de l'étoffe employée. 
Dans ce cas-ci, pour imprimer l'étoffe en largeur, le cliché est simple- 
ment déplacé de façon que le haut en corresponde avec le bas de 

l'impression qui vient d'être obtenue ; 
mais pour avoir un dessin continu en 
longueur, l'ouvrier retourne sa feuille- 
«»cliché et imprime en passant le pinceau 
sur l'envers. Les deux figures sur 
cette page sont des exemples du N 0- 7 
traité de cette manière. 


que leur feuilles -clich es sont faites pour la plupart de documents 
hors d'usage. 

De curieuses petites indications ont été observées en marge de 
quelques-uns des clichés (voir N 0- 37), lesquelles ont certes leur raison 
d'être et leur signification ; et en effet on a découvert que chacun des 
clichés ainsi marqués allaient par paires : ce sont des feuilles pour 
imprimer en deux couleurs, partie du dessin étant découpée dans l'un 
et partie dans l'autre. Toutefois un très-grand nombre des meilleurs et 
des plus beaux dessins ne portent point de ces marques et se reproduisent 
évidemment en une seule impression. Ce sont surtout ces \ plaques 
simples, complètes, que nous reproduisons ici. Nous avons pensé qu'un 
volume de feuilles-clichés serait plus séduisant qu'un recueil d'impressions 
tirées de ces clichés. Nous avons même remarqué qu'en certains cas 
trois clichés et plus étaient requis pour faire un dessin complet, et ceci 
indique suffisamment que des plaques préparées pour une impression 
multiple ne peuvent présenter qu'un aspect peu intéressant. 

L'examen de notre collection (dont une portion est déjà réservée 
pour le Museum de South Kensington) nous a amenés à la conclusion 

qu'elle formait sans doute partie du stock de quelque japonais du métier. 
Plusieurs de ces clichés ont évidemment beaucoup servi. Sur quelques-uns 
de ceux dont il faut plusieurs pour un seul dessin, l'artiste japonais a laissé de 
la couleur, indiquant ainsi quelles étaient les dernières teintes employées. 
Ces clichés sont évidemment un article qui ne peut commander de 
prix sur le marché au Japon, pas plus que chez nous des cartes de 
métier à tisser toutes trouées, ou des blocs ayant servi à la gravure sur 
bois : ils font partie du matériel de travail de l'imprimeur sur étoffes. 
On a supposé que la collection avait été envoyée en Angleterre par un 
amateur européen frappé de la beauté merveilleuse des dessins et de 
l'incroyable habileté déployée par le découpeur. L'amateur en question 
ne fut pas le seul européen à découvrir la beauté de la gravure-sur-papier 
japonaise ; car de temps à autre, dans les ventes, nous tombons sur 
de semblables clichés de papier, mais neufs et d'un dessin banal et 
conventionnel. Ces derniers, toutefois, comme de certains rasoirs pro- 
verbiaux en Angleterre, sont manufacturés pour la vente, selon toute 
apparence, et ne forment qu'une insignifiante proportion dans les millions 
d'éventails japonais et autres objets fabriqués sur un type uniforme et ex- 
pédiés pour les marchés européens. 


Le lecteur nous fera sans doute remarquer que les dessins de 
quelques-uns de nos clichés présentent un aspect singulièrement familier. 

TSirc)^rHfSHOs^rii.T;iK)i;?,*ni r m<.) 
c'sks*\tO ire sksvj: o vo sVs<\r Ovo s s + s» 

I Ovß T K" I C ) V r -> T Si'l C ) V; T S''l O V 

Cependant, après un examen plus approfondi, on s'apercevra que les 
imitations de caractères d'imprimerie européens qui les forment n'offrent 

sont groupées si in- 
génieusement qu'on ne 
'aperçoit pas tout d'abord 
que la feuille est simplement couverte de répétitions. Quelques-unes de 
ces soi-disantes inscriptions se composent de monogrammes répétés 


indéfiniment ; — et nous voyons d'ici quelque heureux japonais poursuivant 
fièrement son chemin, revêtu de la tête aux pieds de symboles qui sont de 
l'hébreu pour lui-même et qu'il sait être tout aussi indéchiffrables pour ses 
frères ! Pour nous il n'y a point de doute que ces caractères, ces chiffres et 
ces monogrammes ont été empruntés des navires de commerce portugais 
et hollandais qui furent les premiers à visiter le Japon aux seizième et 
dix-septième siècles. 

Les dessins de fond ou second plan, qu'il serait superflu de 
représenter de grandeur naturelle, sont quelquefois recouverts d'un 
dessin plus hardi par une deuxième impression. 

Il n'y a pas si longtemps (1852) que le gouvernement britannique 

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accorda une grosse gratification — 4,000 livres sterling— à l'heureux individu 
qui découvrit la manière de séparer les timbres-poste en entourant chacun 
d'une bordure percée à l'emporte-pièce. Nous ne pouvons retenir un vague 
sourire, en tombant sur un cliché de papier japonais divisé en carrés 
dessinés à jour. Ici, toutefois, le but de cette bordure à jour n'était pas de 
rendre chaque carré détachable, mais de rattacher une bordure de points 
à un arrangement de sceaux divers de Daimios (nobles territoriaux), les 
sceaux étant d'une couleur et la bordure d'une autre. Le cliché qui 
offre ce poinçonnement est daté 1825 en caractères japonais. 

Un curieux cliché que nous reproduisons ici en miniature repré- 


sente la lettre d'un amoureux à sa fiancée. On remarquera qu'il y a là 
un certain effet symétrique produit par l'adoption de différents angles de 
départ dans l'écriture. Un japonais très-intelligent, M. Kataoka, dit que 
cette même lettre figura comme document important dans un procès 
historique où l'amoureux et sa fiancée étaient parties adverses. Ce 
dessin, dans un but décoratif, exige deux impressions, l'espace laissé 
entre les caractères devant être rempli par un fond harmonieux de 
fleurs de marguerites. 

Une autre lettre d'amour — celle au côté de laquelle il y a un 

parapluie — est ainsi conçue : 

Kara ka sa no 

honé no kazu hado 
Otokowa are dô 

hiro gêté sasuwa 
nushi bakari. 

que Mr. Wilfrid Meynell a mis en vers, comme suit : 

" As parasols have many ribs, 
So have I lovers — and their fibs. 

But only, only to your eye 
Is bared my heart and all it holds, 
E'en as the parasol unfolds 
Beneath the burning sky." 


et que nous traduirons : 

Comme les membres d'une ombrelle, 
De mes amants la ribambelle 
Ou s'entrechoque ou se sépare 
Avec roideur. 

Mais c'est pour toi, ô mon soleil ! 
Qu'à un parasol-fée pareil, 

De lui-même, sans crier gare — 
S'ouvre mon cœur ! 

* > 













Dans un certain nombre de feuilles-clichés, le découpage a pratiqué 
tant de jours que le papier en devient à peine maniable ; dans ces cas-ci, 
le squelette tremblant de la feuille est maintenu ferme par un réseau 
capillaire de fils de soie. Ces fils sont si fins qu'ils ne produisent point 
d'effet sur le pinceau et ne laissent pas de marque sur l'étoffe, et le filet 
est à la fois si fort et si délicat qu'on le pourrait croire tissu par une 
araignée ; s'il présente une apparence d'irrégularité dans quelques-uns 
des spécimens donnés ici (et ces spécimens sont présentés à dessein), 
cette irrégularité est entièrement due à un long usage. 

Maintenant s'élève la question : Comment ces fils sont -ils 
venus là ? 

Comme ils font corps avec le papier il est évident que l'ouvrier, 
quelqu'adroit qu'il fût, en découpant le dessin, ne pouvait éviter de 
trancher ces fils. L'énigme semble indéchiffrable jusqu'à ce que nous 
remarquions dans la marge des clichés de fines lignes parallèles corres- 
pondant aux fils qui traversent le dessin même. Ceci indique que les 
fils sont à l'intérieur de la structure du papier, et comme ils ne peuvent 
y avoir été introduits à l'aide d'une aiguille, il devient clair qu'il doit y 


avoir deux épaisseurs de papier. Toutefois les difficultés qui accom- 
pagneraient la production d'une feuille- cliché double préparée de cette 
manière sont si énormes que pendant bien longtemps, vous et moi, 
ami lecteur, avons pu hésiter à croire ce que votre sens commun indique 
comme la seule solution possible — et que moi je me refusais d'abord 
positivement à croire. Non sans quelque difficulté nous finîmes par 
diviser un cliché par le milieu et trouvâmes les fils blottis entre les deux 

La question se réduisait donc à ceci : 

(i) Comment un ouvrier, à moins d'être doué d'une adresse de. 
magicien, pouvait-il découper deux feuilles -clichés d'un 
dessin élaboré — absolument identiques ? 

(2) Comment avait-il placé les fils dans leur position ? Et, ce 

qui est le plus difficile de tout, 

(3) Comment, après avoir placé les fils, s'est-il arrangé pour 

coller si bien les deux feuilles ensemble que non seulement 
chaque fil restât à sa place, mais aussi que les deux feuilles 
n'en fissent plus qu'une ? 


L'explication qui suit n'est croyable que si l'on se rappelle ce 
que les japonais sont capables de faire avec leurs doigts. 

L'artiste-ouvrier prend une demi-douzaine de feuilles de fort papier 
fait de la fibre du mûrier [Bronssonetia papy r if er à) préparé avec le jus 
du coïx larme {diospyrus virginiana) et rendu imperméable par une 
addition d'huile qui sèche dure comme un vernis. Il place au dessus de 
ces feuilles le dessin de l'artiste tracé à l'encre. Puis, les feuilles étant 
fermement fixées, il commence à couper avec un long canif très-mince 
qu'il pousse devant lui comme nos graveurs sur cuivre poussent le burin. 
Lentement et sûrement la lame affilée mord au travers de la petite pile 
de papier gris et suit fidèlement les courbes du dessin. Pour les trous 
ronds ou points le couteau fait place à un emporte-pièce très-fin, car si 
l'ouvrier se servait d'une épingle, des bosses se produiraient — ou plutôt 
le papier baverait tout autour de chaque petite ouverture, et le dessin 
ne pourrait pas s'imprimer avec une netteté parfaite. Lorsque le 
découpage est terminé, deux des feuilles sont mouillées pour qu'elles se 
dilatent, et — ce qui est d'une importance égale — pour qu'elles se 
contractent ensuite uniformément en séchant. Puis l'une est étalée et 


couverte d'une substance adhesive. Les fils sont alors placés un par 
un en position, les bouts collés à la marge. La deuxième feuille est 
ensuite étendue exactement par dessus la première avec l'aide d'épingles 
placées perpendiculairement dans les trous que nous avons appelés plus 
haut les marques de contrôle, les deux feuilles sont parfaitement super- 
posées et les fils sûrement emprisonnés. La jointure est maintenant si 
précise qu'une forte loupe ne peut révéler aucune irrégularité, aucune 
inégalité. Que tout autre qu'un japonais puisse exécuter un travail aussi 
difficile est tout simplement une impossibilité. 

Lorsque le découpeur a disposé de sa première demi-douzaine, il 
place une épreuve (imprimée avec un des clichés qu'il vient de faire) au 
dessus de la prochaine pile de six feuilles, au lieu du dessin original 
qui maintenant n'a plus d'existence indépendante, et continue ainsi à 
découper le même dessin jusqu'à ce qu'il en ait un nombre suffisant pour 
ce qu'il a à faire. De sa nature même, et surtout lorsque le dessin est 
délicat et les découpures fines, un cliché en papier ne peut durer bien 
longtemps. Un grand nombre des spécimens qui figurent dans notre 
collection ont fait tant de service qu'ils ne pourraient plus être employés. 


Le grave ur-sur-papier japonais produit deux effets ou impressions 
avec chacun de ses clichés : l'une de couleur (l'indigo est une couleur 
favorite) sur fond blanc, et l'autre en blanc sur fond de couleur. La 
première est produite par l'impression directe, l'autre en imprimant le 
dessin dans ce que les Anglais appellent un "resist" et qu'à défaut d'un 
terme technique spécial nous appellerons un réactif, c'est-à-dire une sub- 
stance dont la pâte de riz forme la base et qui protège les étoffes contre 
l'action de la teinture. Après l'application de ce réactif, l'étoffe est plongée 
dans le bain de teinture ; ensuite on enlève le réactif par le lavage. 

Il faut une industrie en toute activité pour habiller une population 
de quelque quarante-un millions d'habitants. Le costume des hommes — 
lesquels chez cette nation perverse dépassent la population féminine 
d'environ un demi-million — consiste en une ample robe descendant du 
cou à la cheville du pied et assemblée à la taille par une ceinture. Les 
gentilshommes et la bourgeoisie s'habillent de soie, les pauvres et le 
peuple de coton ou de crêpe. Les chaussettes de coton les plus en usage 
ont l'orteil séparé — et l'ouvrier japonais, après avoir préalablement ôté 
ses soques ou pantoufles, se sert fréquemment du pied pour aider la main. 


Dans une série d'articles aussi utiles qu'intéressants, Madame 
Ernest Hart décrit le costume des japonaises. Ce costume, dit-elle, 
consiste principalement en une longue toge fort lâche et à larges 
manches ouvertes, appelée " kimono," haute derrière le cou et plus ou 
moins décolletée par devant, croisée sur le sein, serrée aux hanches et 
maintenue par une écharpe large et empesée qu'on appelle un " obi." 
Les japonaises ont le goût extrêmement difficile et minutieux en ce qui 
concerne la garniture et l'ornementation du kimono, qui même dans les 
articles bon marché est estampillé de dessins toujours variés et dans 
lesquels l'artiste a donné libre cours à sa féconde fantaisie. Madame 
Hart est d'avis qu " un] imprimeur sur calico nourri dans les méthodes 
anglaises ne peut que s'émerveiller à la vue des dessins élaborés qui 
émaillent les étoffes japonaises les moins coûteuses. La verve hardie et 
le fougeux impressionnisme des dessins, leur complication, le nombre 
des couleurs et teintes employées, lui font bien vite comprendre qu'aucun 
de ses rouleaux ou de ses blocs ne pourraient produire de semblables 
résultats" — opinion que le lecteur et moi-même partageons sans, 


Un grand nombre de nos trésors en papier gris sont trop grands pour 
paraître ici. Madame Ernest Hart possède plusieurs très-beaux exemples 
d'un format encore supérieur qu'on lui a conseillé de faire enfermer dans 
des cadres décoratifs sur un fond de papier blanc ou teinté pour faire 
ressortir les dessins : ils ne pourraient, ainsi placés sur ses murs, que 
figurer à grand avantage, et ne manqueraient pas d'exciter beaucoup 

Le japonais, naturellement doué d'un sens intime de la forme et de 
la couleur apprend le dessin et l'usage des couleurs de la même manière 
qu'il apprend à écrire, c'est-à-dire qu'on lui fournit des modèles que 
l'élève a à copier et à recopier jusqu'à ce qu'il puisse dessiner — par 
exemple un chrysanthème de forme conventionnelle — à peu près aussi 
facilement que vous et moi, cher lecteur, pouvons écrire abc. La 
méthode conventionnelle de traiter les objets, animés ou inanimés, 
copiée à l'origine de l'art peu imaginatif des Chinois, s'est transmise de 
génération en génération. Plus d'une tentative a été faite de secouer ce 
lourd manteau de conventualité, mais avec quel succès il ne nous 
appartient pas d'établir. L'avantage— si c'en est un— de cet art circonscrit 


et limité réside dans l'aisance et la rapidité de l'exécution ; et, tout en 
jugeant souvent un dessin japonais comme trop conventionnel, nous 
pouvons trouver beaucoup à apprendre dans ses teintes savantes, dans son 
coloris harmonieux et délicat — et tirer grand profit de la leçon. 

Le Professeur Anderson nous dit, dans son ouvrage plein d'érudition 
u Pictorial Arts of Japan," que l'introduction de cet art au Japon est 
attribuée à un teinturier nommé Someya Yuzen, vers la fin du dix- 
septième siècle et que l'usage des clichés de papier a été depuis largement 
en vigueur pour la décoration des étoffes textiles japonaises. Le procédé 
a été aussi utilisé pour la production des kakémonos (sortes de peintures 
ou images suspendues) d'un caractère polychrome. Ces kakémonos, ainsi 
préparés, sont aujourd'hui rares ; mais il y en a deux au Musée Britan- 
nique, N os ' 3521-2, appartenant au commencement de ce siècle. 

Il est possible toutefois que parmi les beaux kakémonos appartenant 
à de studieux collectionneurs tels que MM. W. C. Alexander, Ernest 
Hart, Marcus B. Huish, Phené Spiers, et autres, il est possible, dis-je, que 
ces messieurs possèdent des exemples d'un travail complexe — commencé»] 
avec le cliché et fini à la main, et où la détection est presque impossible. 


M. le Professeur Anderson nous a montré une très-belle peinture sur 
soie d'un épervier et d'une oie sauvage, selon toute apparence faite à 
l'aquarelle ; mais on nous assure que presque tout le travail a été produit 
au moyen de nos clichés, les couleurs ayant été graduées avant qu'elles 
ne séchassent par l'application du pouce ou de toute autre partie de la main 
de l'artiste, ce qui a produit l'effet du plus parfait lavis. Il est vrai que 
l'artiste, après avoir tiré l'impression du dernier cliché, emploie le crayon 
ou le pinceau, ou tous les deux, pour donner les dernières touches à son 
épreuve. Les peintures ainsi produites sur des morceaux de soie ou de 
toile sont généralement finies avec de délicates broderies en soie de 
couleur et en fils d'or et d'argent ; elles sont fréquemment montées en 


albums et vendues comme peintures faites à la main. 

['entends le lecteur dire que nous devrions numéroter nos clichés 
et ajouter quelques mots d'exposé. Le numérotage est une bonne idée ; 
mais quant aux quelques mots d'exposé, j'ai bien peur que cela ne veuille 
dire une description de chaque pièce. La plupart des clichés sont gros 
de signification : leurs sujets illustrent ou suggèrent des légendes et des 
superstitions qui peuvent tirer leur origine de la mythologie chinoise ou 


des limbes reculés de l'antiquité japonaise. Présenter ces légendes en 
détail serait faire de ce livre une Introduction interminable, au préjudice 
des images. Mais si le lecteur insiste, nous pourrons peut-être arriver à 
un compromis en ayant recours à la méthode rapide d'un catalogue de 
commissaire-priseur : 

Le N 0, i est un dessin de chrysanthèmes et de papillons ;. N 0, 2, 
lièvres et vagues ; 3, carpe et vagues ou cataracte ; 4, oies sauvages ; 
5, chrysanthèmes sur fond moire antique ; 6, chrysanthèmes et feuilles 
d'érables ; 7, chrysanthèmes, très-conventionnels ; 8, parapluies, avec 
caractères et les écussons de leurs propriétaires ; 9, bambous con- 
ventionnels ; 10, râteaux, balais et branches de sapin (signes de longévité); 
11, chrysanthèmes et saule ; 12, écrevisses ; 13, tortue et vagues ; 14, 
tortue à queue velue (queue velue, signe spécial de longévité) ; 15, grues 
parmi les bambous ; 16, dessin d'éclaboussures ; 17, carpe et cataracte ; 
18, chrysanthèmes avec fond de chrysanthèmes conventionnels ; 19, 
fleurs d'arbre fruitier , et papillons ; 20, chrysanthèmes, sur fond 
suggéré par quelque article de laque pointillée d'or; 21, phénix sur fond 
de filaments grossiers, suggérant le procédé du tisserand ; 22, variétés de 


chrysanthèmes ; 23, chrysanthèmes ; 24, éventails avec chrysanthèmes et 
papillons sur fond pointillé ; 25, éventail dit " Ogi," avec chrysanthèmes 
et papillons ; 26, carpe et cataracte ; 27, papillons et bambous ; 28, 
corbeilles de fleurs et plantes rampantes ; 29, raisins et feuilles de 
vigne sur fond réglé ; 30, fleurs conventionnelles ; 31, grues sur pins 
très-conventionnels (signe de longévité) ; 32, dessin suggéré par une 
natte rudimentaire ; 33, danseurs conventionnels ; 34, dessin de fleurs 
conventionnelles avec rayons de lumière ; 35, glaïeuls sur fond très- 
conventionnel 'de rosée ou gouttes d'eau ; 36, bambous ; 37, feuilles 
d'érables et vagues (image à laquelle il est fait allusion dans les "Cent 
Poèmes"); 38, pivoine conventionnelle ; 39, dragon et nuages dessinés 
en points ; 40, carpe et vagues. 

Voici pour les dessins complets. En ce qui concerne ceux qui se 
composent d'un même sujet répété, nous avons des pommes de pin, des 
colimaçons, des éventails, des toiles d'araignée, des treillis, des plantes 
grimpantes, des figures géométriques, des paniers, des personnages 
grotesques, des tigres, des poissons, des emblèmes, un dessin d'aubépine, 
des dragons, des plumes de paon, des oies sauvages, des volées de grues, 


des coquillages, une représentation de toile ouvrée, des fleurs de cerisier 
et de prunier, vigne, vagues, eau, canards, plantes aquatiques, vases et 
gourdes. Le curieux cliché N a ioo représente des claquettes servant à 
enrayer les^oiseaux ; et 102, qui ressemble à une collection de joujoux, 
représente en réalité des objets précieux, emblématiques de bonne 
chance et connus sous le nom de takara-mono. Plusieurs d'entre nous 
se rappelleront avoir vu ces marques ou emblèmes sur des articles en 
porcelaine ou en laque ; mais leur signification, même pour les japonais 
lettrés, semble être peu connue. 

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